О некоторых аспектах применения методов судебной портретной экспертизы при идентификации людей по их художественным портретам

Зинин А.М. О некоторых аспектах применения методов судебной портретной экспертизы при идентификации людей по их художественным портретам // Теория и практика судебной экспертизы. 2023. Т. 18. № 4. С. 36–45. https://doi.org/10.30764/1819-2785-2023-4-36-45

Введение

Созданные художниками портретные изображения считаются объектами искусствоведческой экспертизы. Посредством исследований таких объектов прежде всего оценивается профессиональный уровень художника-исполнителя.

Портрет как вид изобразительного искусства представляет собой сложный способ реализации профессионального мастерства. Не каждому художнику удается создать образ человека, в полной мере передающий его индивидуальность – от неповторимого строения лица до особенностей его личности.

Главным в портрете считается отображение именно внешнего облика портретируемого. При этом важно не только передать пропорции головы и лица, запечатлеть особенности внешности, но и отразить индивидуальность личности, внутренние переживания и глубину характера, которые каждый художник воспринимает и показывает по своему. Это происходит в ходе специфического процесса познания человека по мере раскрытия индивидуальности. Таким образом художник решает творческую задачу воссоздания образа портретируемого.

Когда искусствоведы изучают портреты, они прежде всего оценивают их как результат решения художником творческой задачи. Влияет на такую оценку, конечно, профессиональное мастерство художника, которое обеспечивает изображение образа человека во всем его своеобразии.

В некоторых ситуациях владельцы портретов обращаются к специалистам в области портретной идентификации [1–4], в частности в связи с отказом специалистов-искусствоведов проводить идентификацию человека, изображенного на портрете. Порой у заказчика уже есть предположения относительно личности портретируемого, что может оказать значительное влияние на ход исследования, однако его версию искусствоведы могут и не подтвердить [5–11]. Существуют разные подходы к решению данной задачи. Искусствоведы оценивают портрет исходя из того, к какой школе изобразительного искусства относится художник, какая творческая задача была поставлена перед ним при создании произведения, и в каких условиях художник писал свои живописные портреты [7].

А.Б. Стерлигов в монографии «Портретное искусство в России в 17–18 веках» пере- числил ряд правил, которым художник должен был следовать при создании портретов известных личностей. Согласно одному из них, требовалось исправлять в портрете модели строение частей и элементов его лица, «если нос кривоват, а плечи слишком высоки. Каждой части на портрете должна соответствовать своя задача: откровенность на челе и бровях, разум в глазах, здравие на щеках и добродушие или привязанность на устах. Надлежит, чтобы все части головы одно изъявляли свойство – или веселие, или важность» [12].

Нередки случаи, когда портреты одного человека несколько разнятся в зависимости от стиля художников, которые над ними работали. Так, В.А. Серов и И.Е. Репин в один и тот же период занялись написанием портрета З. Гиппиус. В результате у В.А. Серова, имевшего целью создать идеализированный образ поэтессы (рис. 1), и у И.Е. Репина, мастера реалистичной живописи (рис. 2), получились разные изображения З. Гиппиус.

Причиной тому послужило несовпадение творческих задач художников, принимавших во внимание лишь собственные представления о личности портретируемого.

При идентификации человека, изображенного на портрете, существенное значение имеет наличие нескольких портретов предполагаемого лица, среди которых есть хотя бы одно достоверно атрибутированное (определенное). Это особенно важно, когда имеется в определенной степени стереотипный подход к атрибуции лиц, изображенных на портретах.

Художник должен не только ориентироваться на воспроизведение морфологии головы и лица человека, но и стремиться к достижению портретного сходства, а также к созданию впечатления о значимости изображаемого человека. Заказные портреты выполняются по определенным правилам, одним из которых является привлечение внимания будущего зрителя к значимым атрибутам, изображенным на портрете, в том числе форменной одежде и наградам. Указанным правилом руководствовались и несколько веков назад.

В 19 веке существовало правило портретировать лиц, занимавших командные воинские должности, в тех мундирах, которые соответствовали их чину. Более того, в императорской России существовали реестры, в которых указывалось, кто именно и когда был награжден, повышен в чине. В настоящее время эти сведения используются при атрибуции портретов лиц, как служив появление портрета, на котором, вероятно, был изображен А.А. Аракчеев, одетый в непривычный для его статуса мундир (рис. 3), потребовало проведения портретного экспертного исследования [11].

Во втором номере сборника Центрального Музея Вооруженных сил Российской Армии за 2016 год была опубликована статья «Неизвестный портрет графа Аракчеева», подготовленная искусствоведом и художником Е.Г. Гокиели и правоведом Г.А. Гокиели, об атрибуции ранее неизвестного портрета А.А. Аракчеева.

На предполагаемом портрете, авторство которого не установлено, изображен неизвестный мужчина в военном мундире 19 века. Как указывают авторы статьи, в результате изучения большого количества портретов военных начала 19 столетия у них сложилась версия, что на данном потрете запечатлен граф А.А. Аракчеев. Тем не менее некоторые искусствоведы высказывали сомнение в отношении результатов проведенного исследования, так как мундир изображенного на портрете военного по различным признакам не совпадал с мундирами Российской империи 19 века (хотя А.А. Аракчеев в предполагаемый период уже был отправлен в отставку).

К тому времени уже существовало несколько портретов, на которых, согласно официально утвержденной информации, изображен именно Аракчеев. Один из них находится в галерее героев Отечественной войны 1812 года Эрмитажа (рис. 4, слева). Другой портрет молодого Аракчеева был создан австрийским живописцем И.В. Лампи (старшим) в конце 18 века (рис. 4, в центре). Г. Вагнер также написал портрет А. Аракчеева (1818 г.), на основе которого Н.И. Уткин создал гравюрное изображение (рис. 4, справа).

Авторы статьи, изучив доступные им изображения графа, решили обратиться к специалисту для проведения исследования портрета методами судебно-портретной экспертизы.

Помимо упомянутых портретов для экспертизы был также предоставлен портрет матери графа А.А. Аракчеева – Екатерины Андреевны, первоначально хранившийся в семейном имении Грузино Новгородской губернии, а в 1967 году поступивший в Павловский музей. Этот портрет планировалось использовать при сличении признаков кровнородственного сходства. В итоге некоторые черты лица этой женщины и лица военного на портрете совпадали.

Инициаторы исследования также обратились к специалисту в области судебно-портретной экспертизы для проведения сравнительного портретного исследования в связи с несогласием некоторых искусствоведов с результатами прошлой экспертизы (из-за несоответствия мундира времени службы). Для изучения эксперту были представлены все вышеупомянутые произведения.

Проведенное исследование выявило большое количество совпадений элементов внешности неизвестного лица с А.А. Аракчеевым, изображенным на достоверных портретах. Помимо метода сравнения был использован метод совмещения (наложения) репродукции портрета неизвестного и произведения, написанного И.Б. Лампи, как близких по ракурсу и положению головы при создании портретов. При этом было выявлено совпадение лобной, носовой и подбородочной частей лица, что свидетельствует об их одинаковом строении.

Таким образом, результаты исследования позволили утверждать, что на портрете неизвестного и достоверных портретах А.А. Аракчеева изображен один и тот же человек.

Вопрос о принадлежности мундира, в котором запечатлен портретируемый, к определенному роду войск считается решающим при атрибуции портретов такими авторитетными специалистами, как В.М. Глинка и В.П. Старк. Особенности строения элементов лица при этом, по их мнению, вторичны, поскольку методики их оценки у искусствоведов не имеется. Следовательно, в портретной экспертизе при исследовании изображений людей в военной форме атрибуция основывается на изучении военной одежды в сочетании с наградами, в то время как для идентификации портретируемых, запечатленных в «партикулярной» и даже домашней одежде, в качестве ключевого подхода используется сравнительное исследование элементов лица.

В этой связи представляют интерес портреты с изображением людей, личность которых вызывает определенные споры и приводит к выдвижению различных версий, построенных на суждениях умозрительного характера. При этом желание придать значимость своим «открытиям» побуждает авторов версий обращаться к методу сравнительного исследования признаков внешности неизвестного [3].

«Встраивание» нового портрета в ряд уже атрибутированных произведений требует подтверждения, в качестве которых выступают заключения, суждения специалиста в области судебно-портретной экспертизы.

Внимание художников привлекали не только личности писателей, поэтов, государственных и военных деятелей. Облик композиторов 19 века, обладавших недюжинным талантом, великих и самобытных в своих творческих исканиях, также был запечатлен в живописных полотнах. Например, у И.Е. Репина наиболее удачно получилось передать трагизм личности М.П. Мусоргского в портрете, написанном незадолго до смерти композитора.

Особое внимание в портретах И.Е. Репин уделял лицу человека, стараясь отобразить в нем своеобразие личности. Именно поэтому в портретной галерее изображение М.П. Мусоргского выделяется подчеркнутым углублением в свои переживания.

Существует не так много живописных портретов М.П. Мусоргского, потому каждое сообщение о появлении нового полотна привлекает особое внимание. Для идентификации личности на портрете, в случае если он имеет потенциально малую известность, а достоверные сведения о его происхождении отсутствуют, необходимо обращаться к помощи специалистов в области портретной идентификации.

Так, в 2011 году в ФБУ РФЦСЭ при Минюсте России обратился гр-н К. с просьбой провести портретную экспертизу картины «Портрет Модеста Мусоргского», предположительно написанной художником В. Маковским масляными красками на холсте (рис. 5, слева). В качестве сравнительных изображений предлагалось использовать другие изображения композитора из фотоальбома, опубликованного издательством «Музыка» в 1987 году.

Инициатор исследования видел сходство в характере прически и виде волос, строении головы и лба, форме лица и носа, степени выступания скул. Однако при этом на всех фотоснимках, где композитор запечатлен достаточно близко и в зрелом возрасте, у него на лице отсутствуют борода и усы, тогда как у мужчины на предлагаемом для исследования портрете есть растительность на лице.

В результате сравнения лица, изображенного на портрете, с фотоснимками М.П. Мусоргского были выявлены признаки сходства по виду волосяного покрова, ширине и высоте лба, общему контуру бровей и их расположению относительно края глазной орбиты, положению глазной щели и основания носа, контуру нижних краев крыльев носа.

Наряду с признаками сходства были выявлены признаки различия в строении элементов лиц: положение неподвижных частей верхних век и степень их нависания над глазными яблоками (на репродукции – нависающие, на фотоснимках М.П. Мусоргского – отсутствие такого нависания со значительным развитием подвижной части век); контур спинки носа (на репродукции – прямой, на фотоснимках М.П. Мусоргского – вогнутый); положение свободных краев крыльев носа относительно нижнего края носовой перегородки (на репродукции – среднее, на фотоснимках М.П. Мусоргского – приподнятое); степень выступания скул (на репродукции – заметное выступание скул, на фотоснимках М.П. Мусоргского – отсутствие такого выступания).

Вместе с тем, оценивая сравниваемые признаки в строении головы и лица мужчины, изображенного на репродукции живописного портрета, а также головы и лица М.П. Мусоргского на фотоснимках в представленном фотоальбоме, отмечалось, что выявленные признаки сходства являются групповыми по своему значению для идентификации, и их совпадение не всегда означало, что личность человека на одном изображении идентична личности другого.

Тем не менее признаки различия оказались достаточно существенными, чтобы утверждать, что на репродукции картины маслом «Портрет Модеста Мусоргского» предположительно работы В. Маковского и на фотоснимках Модеста Мусоргского, помещенных в альбоме «Модест Петрович Мусоргский», изображены два разных человека.

Решение задачи по определению личности человека, изображенного на неатрибутированном портрете, может способствовать версии, что на других атрибутированных портретах изображено лицо, подлежащее установлению.

В подобной ситуации необходимо выполнять сравнительное исследование. Первоначально для этого требуется выявить комплекс признаков, включая групповые характеристики определенного типа внешнего облика человека, личность которого предстоит устанавливать, а затем определить совокупность признаков, доминирующих в его внешнем облике.

Эти две группы признаков способствуют определению личности изображенного на портрете человека. Затем необходимо выявить признаки, индивидуализирующие конкретное лицо, и после этого использовать их при анализе внешнего облика человека на изображении. При этом отсутствие в этой группе некоторых признаков не предполагает прекращения исследования портрета неизвестного.

Для решения задачи установления личности неизвестного необходимо выделить признаки, отвечающие критерию наглядности, на основании которых можно отличить человека от похожих на него людей. Процесс изучения полотна можно разделить на этапы и обозначить виды упомянутых признаков.

Прежде всего необходимо упомянуть так называемые доминирующие признаки, преобладающие во внешнем облике человека. Это пропорции головы и лица, соотношение элементов лица друг с другом, различные признаки, отличающиеся от среднего значения. После этого необходимо выделить особенности внешнего облика, то есть наглядные признаки.

Анализ признаков изображенного лица завершается выделением признаков различия, которые всегда присутствуют при изучении портретов, относящихся к произведениям изобразительного искусства. Они обычно касаются небольших различий лиц, например, особенностей контуров бровей и т. д., и в подобных случаях не являются существенными для решения задачи сравнительного исследования изображений лиц на портретах.

Например, в ходе исследования одного из полотен И.Е. Репина с запечатленным на нем неизвестным молодым человеком была выдвинута версия, согласно которой на портрете был изображен молодой Сергей Дягилев.

Приступая к исследованию, необходимо было удостовериться, что на портрете достаточно достоверно и реалистично отображен внешний облик портретируемого человека. И.Е. Репин известен как выдающийся художник-портретист, поэтому у экспертов правдоподобность изображения не вызвала сомнений. Он не только мастерски воспроизводил внешний облик человека, но и также искусно создавал его образ, передавая характерные особенности портретируемого лица.

Вышеупомянутый портрет на тот момент не был атрибутирован и считался портретом неизвестного (рис. 6). Поэтому для сравнительного анализа требовались другие изображения С.П. Дягилева, отвечающие критерию достоверности в передаче его внешнего облика. Особую сложность при исследовании создавало отсутствие изображений, запечатлевших Дягилева в достаточно молодом возрасте.

Внешний облик молодого человека на исследуемом портрете, а именно анатомоморфологические особенности его лица, можно было считать полностью сформировавшимися. В связи с этим было принято решение искать живописные портреты С.П. Дягилева с относительно стабильными характеристиками признаков внешности.

Среди работ мастеров реалистического портрета удалось обнаружить картины известного художника В.А. Серова, среди которых был и незавершенный портрет С.П. Дягилева (рис. 7). Его использование в процессе экспертизы также было обусловлено сходным ракурсом и наклоном головы портретируемого с положением головы молодого человека на полотне И.Е. Репина. И хотя на лицах, изображенных на портретах, заметна разница в возрасте, было решено использовать такой метод портретной экспертизы, как совмещение изображений путем их наложения (рис. 8).

В результате совпали пропорции и строение основных элементов внешности изображенных лиц. Выявленные различия объяснялись степенью детализации элементов внешности – портрет работы В.А. Серова не был завершен. Таким образом, удалось установить личность молодого человека на портрете работы И.Е. Репина – им оказался молодой С.П. Дягилев.

Методы портретной идентификации зачастую используются для атрибуции изображения, потенциально являющегося ранее неидентифицированным портретом известной личности. Поскольку происхождение и авторство подобных портретов не всегда очевидны, их исследование может вызвать у искусствоведов определенные сложности. Так, спорная ситуация возникла при исследовании живописного изображения молодой женщины в итальянском костюме. Портрет поступил из государственного фонда как «Портрет неизвестной» (рис. 9). В Государственном музее А.С. Пушкина предположили, что это портрет А.О. Смирновой-Россет.

Дополнительно экспертам были представлены репродукции атрибутированных портретов А.О. Смирновой-Россет, датированных 1820 и 1850 годами (рис. 10). На них художники достоверно отобразили особенности лица женщины. Портреты исследовались с целью формирования комплекса признаков внешности Смирновой-Россет и проведения сравнительного анализа на их основе. То обстоятельство, что портреты выполнялись разными художниками, работавшими в несхожей изобразительной манере и решающими собственные творческие задачи, также учитывалось в процессе исследования.

Вывод по результатам экспертизы портрета молодой женщины в итальянском костюме был однозначным: он был атрибутирован как еще один потрет А.О. Смирновой-Россет.

Заключение

Завершая изложение проблемных вопросов, которые возникают в процессе исследования художественных портретных изображений, следует признать допустимость использования методов судебно-портретной экспертизы в отношении подобных объектов. Однако при этом необходимо учитывать особенности авторского стиля конкретного художника и различные подходы к созданию изображения, обусловленные видами портретов, временем их создания, уровнем подготовки к воспроизведению внешнего облика человека.

Список литературы:

1. Зинин А.М. Портрет человека в криминалистике и судебной экспертизе: монография. М.: Юрлитинформ, 2015. 194 с.

2. Зинин А.М. Лицо человека: взгляд эксперта-криминалиста. М.: Проспект, 2023. 80 с.

3. Зинин А.М. Руководство по портретной экспертизе: учеб. пособие для студентов вузов, обучающихся по специальности 350600 «Судебная экспертиза». М.: Эксмо, 2006. 208 с.

4. Зинин А.М. Судебно-портретная экспертиза: методическое руководство. М.: ФБУ РФЦСЭ при Минюсте России, 2013. 150 с.

5. Елышевская Г.В. Модель и образ. Концепция личности в русском и советском живописном портрете. М.: Советский художник, 1986. 216 с.

6. Волков-Ланнит Л.Ф. Искусство фотопортрета. 3-е изд., испр. и доп. М.: Искусство, 1987. 272 с.

7. Зингер Л.С. Очерки теории и истории портрета. М.: Изобразительное искусство, 1986. 328 с.

8. Зинин А.М. Судебно-портретная экспертиза: решение диагностических задач; исследование нетипичных объектов. Учебно-практическое пособие. М.: ФБУ РФЦСЭ при Минюсте России, 2018. 74 с.

9. Зинин А.М. Компетенция при производстве судебных портретных экспертиз: проблемные вопросы // Теория и практика судебной экспертизы. 2016. № 4 (44). С. 31–34. https://doi.org/10.30764/1819-2785-2016-4-31-34

10. Зинин А.М. Задачи, решаемые при проведении судебных портретных экспертиз // Теория и практика судебной экспертизы. 2016. № 2 (42). С. 40–42.

11. Старк В.П. Портреты и лица: XVIII – середина XIX в. СПб.: Искусство-СПб, 1995. 272 с.

12. Стерлигов А.Б. Портрет в русской живописи XVII – первой половины XIX века. М.: Гознак, 1986. 150 с.